Alfred Stieglitzer

Alfred Stieglitzer

Alfred Stieglitz, Sohn eines Wollhändlers, wurde am 1. Januar 1864 in Hoboken, New Jersey, geboren. Stieglitz wurde zur Vollendung seiner Ausbildung nach Europa geschickt und studierte 1883 am Berliner Polytechnikum, als er die Fotografie entdeckte. Er wechselte vom Maschinenbau zur Fotochemie und begann zu fotografieren. Stieglitz beschäftigte sich intensiv mit der Geschichte der Fotografie und entwickelte sich in den nächsten Jahren zu einer führenden Autorität auf diesem Gebiet.

1890 kehrte Stieglitz in die Vereinigten Staaten zurück, wo er sich einen Namen als Fotograf machte, der gerne technische Probleme löste. Dazu gehören auch die ersten erfolgreichen Aufnahmen bei Schnee und Regen. Er experimentierte auch mit Blitzpulver, um nachts fotografieren zu können.

Stieglitz war das einflussreichste Mitglied des Club for American Amateur Photographers. Als Mitglied des Camera Club schloss er sich 1902 mit Clarence White, Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn und Gertrude Kasebier zusammen, um die Photosecession Group zu gründen.

Stieglitz hat auch das Quartalsheft herausgegeben Kameraarbeit(1903-17), wo er sich leidenschaftlich dafür einsetzte, dass Fotografien als Kunstwerke bewertet werden sollten. Stieglitz eröffnete die Little Gallery in der Fifth Avenue, um die Arbeit von Fotografen wie Paul Strand und Edward Steichen zu fördern. Er leitete auch die Intimate Gallery (1925-29) und An American Place (1929-46). Alfred Stieglitz starb am 13. Juli 1946.


Nachrichten aus der Kunstgeschichte

Alfred Stieglitz ist bekannt für seine Einführung moderner europäischer Kunst in Amerika und für seine Unterstützung zeitgenössischer amerikanischer Künstler, aber in erster Linie war er Fotograf. Seine Fotografien, die sich über mehr als fünf Jahrzehnte von den 1880er bis in die 1930er Jahre erstrecken, werden weithin als einige der überzeugendsten aller Zeiten gefeiert. Alfred Stieglitz: Bekannt und unbekannt, vom 2. Juni bis 2. September 2002 in der Nationalgalerie für Kunst West zu sehen, präsentierte 102 Fotografien von Stieglitz aus der Sammlung der Nationalgalerie. Die Ausstellung umfasste die gesamte Bandbreite und Entwicklung seiner Kunst und umfasste viele Werke, die in den letzten fünfzig Jahren nicht ausgestellt worden waren. Es hob weniger bekannte Bilder hervor, um zu zeigen, wie sie unser Verständnis der Entwicklung seiner Kunst und seiner Beiträge zur Fotografie des 20. Jahrhunderts erweitern.

Die Ausstellung, die der Höhepunkt eines mehrjährigen Projekts zu Stieglitz in der Nationalgalerie war, feierte auch die Veröffentlichung von Alfred Stieglitz: Das Schlüsselset, eine definitive Studie über diese wegweisende Figur in der Geschichte der Fotografie. Der aus 1.642 Fotografien bestehende Schlüsselsatz der Fotografien von Stieglitz wurde der National Gallery 1949 und 1980 von Georgia O'Keeffe geschenkt und enthält das beste Beispiel aller aufgezogenen Drucke, die sich zum Zeitpunkt seines Todes im Besitz von Stieglitz befanden. Es war die größte und umfassendste Sammlung seiner Werke, die es gab.

Die chronologisch geordnete Ausstellung lieferte neue Einblicke in die Entwicklung von Stieglitz' Kunst und demonstriert, wie er die technischen und ausdrucksstarken Möglichkeiten des Mediums kontinuierlich erforschte.

Geboren in Hoboken, New Jersey, begann Stieglitz vermutlich 1884 während seines Studiums in Deutschland zu fotografieren. Das Medium fesselte und forderte ihn heraus wie noch nie zuvor. Sein Lehrer Hermann Wilhelm Vogel, ein hoch angesehener Fotograf, Wissenschaftler und Professor an der Königlichen Technischen Hochschule in Berlin, hat ihm eine tiefe Wertschätzung für die Wissenschaft und Praxis des Verfahrens eingeflößt. Stieglitz hat sich unter Vogels Leitung mit unterschiedlichsten Themen auseinandergesetzt und das Verhältnis von Licht zur Fotografie erschöpfend erforscht.

Diese technischen Experimente, einschließlich Eine Straße in Sterzing, Tirol (1890), die in der Ausstellung zu sehen sind, zählen zu seinen vollendetsten Frühwerken. Stieglitz wurde auch von zeitgenössischen deutschen, niederländischen und österreichischen Malern beeinflusst, von denen einige enge Freunde waren. Er bemühte sich, ihre anekdotische, erzählerische und malerische Thematik in Fotografien wie Die Ernte, Mittenwald (1886), ebenfalls in der Ausstellung zu sehen.

Im Herbst 1890 kehrte der 26-jährige Stieglitz nach neunjährigem Studium in Deutschland nach New York zurück und etablierte sich schnell als führender künstlerischer Fotograf. Er ließ sich weiterhin von zeitgenössischen Malern inspirieren, aber sein Wirkungskreis erweiterte sich erheblich und umfasste den französischen Künstler Jean-François Millet, den Deutschen Max Liebermann und den Amerikaner James Abbott McNeill Whistler. Wie andere Fotografen dieser Zeit begann Stieglitz, eine kleine Handkamera zu verwenden, aber er nutzte alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, um seine Bilder, wie er schrieb, von bloßen "Fotos [in] Bilder" zu verwandeln. Er beschnitt seine Negative radikal, um ablenkende und überflüssige Elemente aus seinen Kompositionen zu entfernen. Er vergrößerte sie auch oft, um Abzüge mit einer Breite von bis zu 21 Zoll zu machen und Teile der Bilder leicht zu retuschieren. Er eignete sich die Materialien und die Palette eines Malers weiter an und fertigte auch Kohle-, Gummibichromat- und Fotogravurdrucke in Kohlegrau und Braun, sogar Rot, Grün und Blau an. Und seine fertigen Drucke hat er sorgfältig mattiert und gerahmt, damit sie in den großen internationalen Ausstellungen Aufmerksamkeit erregen.

Einige der Fotos, darunter Winter-Fifth Avenue (1893),

und Ein nasser Tag auf dem Boulevard, Paris (1894), waren in ihren originalen Passepartouts und gerahmt, wie Stieglitz sie in den 1890er Jahren präsentiert hätte.

1905 eröffnete Stieglitz eine Galerie, die nun 291 (von der Adresse an der Fifth Avenue in New York) hieß, in der er die Werke seiner elitären Gruppe künstlerischer Fotografen, der Photo-Secession (von Stieglitz 1902 gegründet), ausstellte. Um einen Dialog zwischen zeitgenössischen Fotografen und Malern zu initiieren, begann er 1908, die Werke führender europäischer Modernisten zu zeigen, darunter Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso und Constantin Brancusi. Diese Künstler führten Stieglitz in neue Ideen von Farbe, Form und Abstraktion ein, die seine Kunst stark beeinflussten.

In einer Reihe von Fotografien von New York aus dem Jahr 1910, wie z Nach außen gebunden,

und Old und New New York, Stieglitz gab die Weichheit seines Schaffens ab der Jahrhundertwende auf und offenbarte die neue, mutigere Formensprache, die er von diesen Künstlern gelernt hatte.

Stieglitz setzte seine Erkundung New Yorks im Frühjahr 1915 in einer Serie von Fotografien aus dem Rückfenster von 291 fort. Beeinflusst von Picasso und Braque versuchte er, das Gefühl von dreidimensionalem Raum und traditioneller Ein-Punkt-Perspektive zu eliminieren. In diesen präzise konstruierten und elegant umgesetzten Fotografien hat Stieglitz die Flächen der Dächer und Gebäude sorgfältig seziert, um sowohl die physische Masse der Stadt als auch ihr psychologisches Gewicht sichtbar zu machen.

Die Porträts, die Stieglitz im Jahr 291 anfertigte, stellen einen bedeutenden Fortschritt in seiner Kunst dar und zeigen den Dialog zwischen moderner Malerei und Fotografie, den er zu konstruieren suchte.

In Marius de Zayas (1913)

und Georgia O'Keeffe (1917) er stellte die Künstler vor ihre eigenen Werke und wiederholte die Formen der Leinwand in seinen eigenen Darstellungen. Fasziniert von Picasso, den er 1911 kennenlernte und noch im selben Jahr und 1915 ausstellte, fotografierte Stieglitz mehrere Freunde und Familie vor den Werken des spanischen Künstlers, wie zum Beispiel in Kitty bei 291 (1915).

Georgia O'Keeffe, 1918-1921:

Die Jahre von 1918, als Georgia O'Keeffe nach New York zog, bis 1937, als Stieglitz seine Kamera aus gesundheitlichen Gründen weglegte, waren die produktivsten in seiner Karriere. O'Keeffe inspirierte ihn zu einer kreativen Leidenschaft, die er noch nie zuvor gekannt hatte, und in den ersten drei Jahren ihres Zusammenlebens hatte er mehr als 140 Studien über sie angefertigt (das Schlüsselset enthält 331 Fotografien von O'Keeffe, die zwischen 1917 und 1937 aufgenommen wurden). ). Er nannte seine Fotografien von ihr ein "zusammengesetztes Porträt", und sein Ziel war es, nicht nur sein Verständnis von O'Keeffes Persönlichkeit, sondern auch das umfassendere Konzept der "Frauenschaft" zu dokumentieren. Stieglitz wendete die Lehren, die er beim Fotografieren von O'Keeffe gelernt hatte, bald auf seine Porträts anderer Menschen an.

In seiner Studienreihe über Helen Freeman (1921/1922) ging er beispielsweise, wie schon bei O'Keeffe, von formalen Studien von Gesicht und Schultern zu intimeren Fotografien über und hielt auch ihre Hände als Index ihrer Persönlichkeit.

Eine unbeschwerte, spielerische Qualität, gepaart mit einem gewagteren Experimentieren, trat in den 1920er Jahren in Stieglitz' Werk ein. Mit der Schließung von 291 im Jahr 1917 wurde Stieglitz von seiner Verantwortung als Galerieleiter befreit und hatte mehr Zeit, sich seiner eigenen Kunst zu widmen. In den 1920er Jahren verbrachten er und O'Keeffe jedes Jahr mehrere Monate am Lake George, dem Sommerhaus seiner Familie in den hügeligen Adirondack Mountains in New York. Hier untersuchte er energisch den amateurhaftesten Aspekt der Fotografie, den Schnappschuss. Diese lässigen und spontanen Kompositionen, die mit seinen kleinen handgehaltenen 4 x 5 oder 3 1/4 x 4 1/4 Zoll Kameras erstellt wurden, zeichnen die langen, trägen Sommertage auf, wie in

Georgia O'Keeffe und Waldo Frank (1920), Katharine (1921) und Rebecca Salsbury Strand (1922).

In den späten 1910er und frühen 1920er Jahren begann Stieglitz, angeregt durch die Arbeiten der amerikanischen Künstler Arthur Dove, John Marin und O'Keeffe, zum ersten Mal in seiner Kunst, die ländliche amerikanische Landschaft zu erkunden und fotografierte die umliegenden Ausblicke am Lake George. In diesen Jahren schuf Stieglitz auch seine Serie abstrakter und stimmungsvoller Wolkenstudien. Mit einer kleinen Handkamera, die leicht auf den Zenit des Himmels gerichtet werden konnte, machte er Fotografien ohne Horizontlinie, um den Betrachter zu verankern und so ein Gefühl der Orientierungslosigkeit und Abstraktion zu erzeugen. Er strebte danach, eine neue Sprache für die Fotografie zu schaffen, die weniger abhängig vom Thema ist, intuitiver und ausdrucksstärker für eine Stimmung oder einen emotionalen Zustand ist.

In den frühen 1930er Jahren entdeckte Stieglitz ein Thema wieder, das ihn während seiner gesamten Karriere inspiriert hatte – New York City –, aber seine Fotografien aus diesen Jahren haben eine formale Stärke und Klarheit, die in seinen früheren Arbeiten unbekannt war. Inspiriert wurde er von den Aussichten aus seinen Fenstern hoch oben im neu gebauten Shelton Hotel, in dem er und O'Keeffe von 1925 bis 1936 lebten, sowie von seiner letzten Galerie, An American Place, in der Madison Avenue 509, die er leitete von 1929 bis zu seinem Tod 1946.

Zu verschiedenen Tageszeiten und mit unterschiedlichen Objektiven fotografierte er das visuelle Spektakel der sich ständig verändernden Stadt, wie es in seiner Fotoserie zu sehen ist. Aus meinem Fenster an einem amerikanischen Ort, aufgenommen von 1930 bis 1932. Als Stieglitz diese Fotografien ausstellte, gruppierte er sie in Serien – von denen zwei in der Ausstellung nachgebildet wurden –, die sowohl das Wachstum der Wolkenkratzer als auch die subtileren, aber sich ständig ändernden Licht- und Schattenmuster darstellten. Als die Gebäude fertig waren, verlor Stieglitz jedoch in der Regel das Interesse, sie zu fotografieren, da das Gefühl der Veränderung nicht mehr vorhanden war.

In den frühen 1930er Jahren tauchte O'Keeffe als Hauptthema in Stieglitz' Kunst wieder auf, aber die Distanz zwischen ihnen, wie in mehreren in der Ausstellung gezeigten Studien, ist offensichtlich. Mit ihrem metallischen Glanz, tiefen Schwarztönen und komplexer Geometrie gehören diese Fotografien zu seinen stärksten Porträts von O'Keeffe und auch zu seinen ergreifendsten. Als er mehr Zeit allein am Lake George verbrachte, rückten das Bauernhaus und die umliegenden Felder, Bäume und Seen wieder in den Mittelpunkt seiner Kunst. Wie seine New Yorker Fotografien aus der gleichen Zeit sind es strenge, aber auch ruhige und stark autobiografische Arbeiten.

Die Ausstellung wurde von der National Gallery of Art, Washington, organisiert. Kuratorin war Sarah Greenough, Fotokuratorin der Galerie und anerkannte Expertin für Alfred Stieglitz. Es war vom 6. Oktober 2002 bis 5. Januar 2003 im Museum of Fine Arts in Houston zu sehen.

Eine neue Ausgabe des preisgekrönten 1983er Buches der Galerie Alfred Stieglitz: Fotografien und Schriften, die längst vergriffen war, wurde ebenfalls herausgegeben.


Alfred Stieglitz - Geschichte

Die Sammlung Alfred Stieglitz und das Art Institute of Chicago

Am 9. Dezember 1949 schrieb der Direktor des Art Institute of Chicago, Daniel Catton Rich, an seine Freundin Georgia O'Keeffe, die bekannte Malerin und Witwe von Alfred Stieglitz: „Ich freue mich, Ihnen mitteilen zu können, dass die Trustees of the Art Institute bei ihrem jüngsten Treffen im November mit großer Anerkennung Ihr großartiges Geschenk von Gemälden, Skulpturen, Zeichnungen, Radierungen, Drucken und Fotografien an die Sammlung Alfred Stieglitz entgegengenommen insgesamt fast vierhundert Werke, darunter 244 Fotografien, 159 von Stieglitz selbst. Es trug enorm zu den Beständen des Museums moderner amerikanischer Kunst bei und veränderte die Fotosammlung grundlegend.

Insgesamt betrachtet spiegelt die Sammlung Stieglitz die enorme Vielfalt des Wirkens von Alfred Stieglitz wider. Durch seine eigene engagierte fotografische Arbeit im Laufe eines halben Jahrhunderts wurden die von ihm herausgegebenen und herausgegebenen Zeitschriften (wie z Kamerahinweise und Kameraarbeit) und die bahnbrechenden Ausstellungen, die er in seinen New Yorker Galerien organisierte (darunter 291, die Intimate Gallery und An American Place), förderte Stieglitz unermüdlich die Fotografie als bildende Kunst und versammelte zuerst pictorialistische und dann modernistische Fotografen. Er war unübertroffen sowohl in seiner Fürsprache moderner europäischer Maler und Bildhauer – darunter Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso und Auguste Rodin – als auch in seiner Unterstützung aufstrebender zeitgenössischer amerikanischer Künstler wie Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin , und Georgia O'Keeffe. Die Vielfalt seiner Interessen zeigte sich in seinen Publikationen und Ausstellungen, wo die Fotografie neben historischen Vorläufern und modernen Zeitgenossen in anderen Medien zu finden war.

Stieglitzs umfangreiche Sammlung hatte bereits zu seinen Lebzeiten begonnen, sich zu zersplittern. 1924 schenkte er dem Museum of Fine Arts in Boston 27 seiner eigenen Drucke, 1928 folgten 22 Fotografien dem Metropolitan Museum of Art, beides Geschenke, die die ersten Fotografien darstellen, die in die Sammlung eines der beiden Museen aufgenommen wurden. Er war jedoch ambivalent, was er mit seiner ständig wachsenden Sammlung von Werken anderer Künstler anfangen sollte – einer ungeordneten Ansammlung, die über die Jahrzehnte hinweg zusammengetragen wurde, darunter Geschenke und Käufe von Künstlern, die er in seinen Galerien ausstellte, sowie Werke, die von anderen Ausstellungen gekauft wurden, wie z wie die Armory Show von 1913. Wie O'Keeffe es ausdrückte: „Er murrte immer über die Sammlung, wusste nicht, was er damit anfangen sollte, wollte sie nicht wirklich, aber trotz des Murrens wuchs sie bis in die letzten Jahre immer weiter sein Leben.“[2] Im Jahr 1933 war Stieglitz kurz davor, einen Teil der Sammlung zu vernichten, über vierhundert unbezahlbare Fotoabzüge seiner Kollegen und Kollegen, deren Lagergebühren stattdessen zu einer finanziellen Belastung geworden waren vom Metropolitan Museum of Art überzeugt, sie dort zu deponieren.[3] Als er älter wurde, sah Stieglitz die Schwierigkeiten voraus, mit denen zukünftige Verwalter seiner Sammlung konfrontiert sein würden. 1937 sagte er einem Interviewer: „Ich bin fast vierundsiebzig. [W] Was wird mit all dem passieren, wenn ich heute Nacht sterben sollte? Es gibt hierzulande keine Institution, die bereit ist, diese Sammlung zu übernehmen. . . . Aufgebrochen wären diese Einzelstücke interessant und wertvoll. Aber zusammen sind sie mehr als das. Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile.“[4]

Als Stieglitz 1946 starb, begann O'Keeffe sofort ein großes Projekt zur Neugestaltung und Auflösung der Sammlung, unterstützt von Doris Bry und in Absprache mit Daniel Catton Rich und den Kuratoren James Johnson Sweeney und Alfred Barr vom Museum of Modern Art, New York. O’Keeffes Entscheidung, die Werke auf öffentliche Institutionen aufzuteilen, war angesichts der Größe der Sammlung pragmatisch. Es war auch ihr Engagement für die Vermittlung von Stieglitz’ Ideen an ein möglichst breites Publikum. Sie schrieb: „Es ist mir unmöglich, die Sammlung an eine Institution zu geben und zu erwarten, dass seine Ideen aufbewahrt werden. Die Sammlung ist zu groß geworden. . . . Wenn das Material nicht gesehen wird, wird keine Meinung gebildet. Da Bilder aufgehängt werden sollten, musste ich sie aufteilen, wie ich ihm immer sagte.“[5]

Die Aufgabe, Werke mit ihren jeweiligen Zielen zu verbinden, erwies sich als mühsam, wie O’Keeffe 1948 in einem Brief an Rich beschrieb:

Es ist verblüffend – zu viele Dinge, um sie zu entscheiden. —Ich habe ziemlich ununterbrochen an den Fotografien gearbeitet. Ich hatte gedacht, es würde ungefähr zwei Wochen dauern. . . . Ich bin stattdessen seit ungefähr einem Monat dabei. . . Ich hatte nicht vor, so viele Gruppen von Fotografien zu haben, aber die Abzüge sind da – es ist schwer, sie zu verkaufen – ich kann sie nicht behalten – sie scheinen zu schade zum Vernichten – ich bin froh, wenn sie fertig ist.[6 ]

1949 stiftete O’Keeffe repräsentative Werkgruppen an eine Reihe von Institutionen, darunter das Art Institute of Chicago, die National Gallery of Art, das Metropolitan Museum of Art und mehrere andere (eine vollständige Liste finden Sie unten). Zwischen 1950 und 1952 erhielten das Museum of Fine Arts, Boston, das Museum of Modern Art, New York und das George Eastman House weitere Schenkungen. Während dieser Zeit wurde die Gruppe des Art Institute um eine Gruppe von Autochromen erweitert. O'Keeffe wählte das Art Institute wegen seiner „zentralen Lage in unserem Land“ als eines der Empfängermuseen aus, aber auch ihre persönlichen Verbindungen zum Museum spielten eine Rolle: Sie stand Rich und seiner Familie nahe und hatte studiert an der School of the Art Institute of Chicago.[7] Während Stieglitzs Sammlung insgesamt sowohl seinen bemerkenswerten künstlerischen Werdegang als auch seinen kritischen Blick offenbart, spiegelt ihre Verteilung die Entscheidung von O'Keeffe wider, der definierte, wie und wo die Werke würden angesehen werden.

Als Medium der Wahl von Stieglitz bildete die Fotografie eine besondere Kategorie der Sammlung, und die dem Kunstinstitut geschenkte Gruppe von Fotografien stand an zweiter Stelle nach der „Schlüsselsatz“-Gruppierung der Nationalgalerie für Kunst, die aus einem Beispiel von jeder Druck, den Stieglitz montiert und zum Zeitpunkt seines Todes in seinem Besitz gehalten hatte. Von den ursprünglich 231 Fotografien und Fotogravuren, die dem Kunstinstitut 1949 übergeben wurden und die damals die gesamte Fotosammlung des Museums ausmachten, stammten 151 von Stieglitz selbst, von seiner frühen Studienzeit im Deutschland des späten 19. Jahrhunderts bis zu seiner experimentelleren Zeit Zeit in Lake George in den 1930er Jahren. In ihrem Brief von 1948 an Rich beschrieb O’Keeffe diese Fotografien von Stieglitz als „sehr schön“.[8] Weitere 80 Abzüge anderer Künstler erzählen von seiner Rolle als kritische Figur in der Geschichte der Fotografie. Dazu gehören Drucke von Praktikern des 19. Jahrhunderts wie Julia Margaret Cameron und David Octavius ​​Hill und Robert Adamson, die Stieglitz als Vorläufer der Piktorialisten James Craig Annan, F. Holland Day, Gertrude Käsebier und Heinrich Kühn sah, sowie frühe Bilder von Edward Steichen, für die sich Stieglitz alle in den Seiten seines Tagebuchs eingesetzt hatte Kameraarbeit und Arbeiten von Paul Strand und Ansel Adams, jüngeren modernistischen Fotografen, die Stieglitz betreut hatte.

Während O’Keeffe 1949 die Möglichkeiten der Digitalisierung noch nicht absehen konnte, hat das Art Institute of Chicago Die Sammlung Alfred Stieglitz: Fotografien unterstützt ihre Absicht, die Werke einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen. Die Seite zeigt auch die Einzigartigkeit der Druckgraphik im Besonderen der Sammlung des Kunstinstituts und ordnet sie in den größeren Kontext des Einflussbereichs von Stieglitz ein. Es ist die Hoffnung der Autoren, dass die Plattform neue Wege zum Verständnis dieser wegweisenden Werkgruppe eröffnet, die ebenso von O’Keeffes Weitsicht wie von Stieglitz’ sammlerischem Scharfsinn geprägt wurde.

Andrew W. Mellon Forschungsstipendiat der Chicago Object Study Initiative (COSI), 2014–15

[1] Daniel Catton Rich an Georgia O’Keeffe, 9. Dezember 1949, Department of Photography Files, Art Institute of Chicago.

[2] Georgia O’Keeffe, „Stieglitz: Seine Bilder sammelten ihn“, New York Times Sonntagsmagazin, 11. Dezember 1949, p. 24.

[3] Dorothy Norman, Ein amerikanischer Seher (Aperture, 1973), S. 235–36.

[4] Alfred Stieglitz, Interview, New York Herald Tribune, 10. November 1937, zitiert in Norman, Ein amerikanischer Seher, P. 200.

[5] O’Keeffe, „Stieglitz: Seine Bilder haben ihn gesammelt.“

[6] Georgia O’Keeffe an Daniel Catton Rich, 23. Februar 1948, Art Institute Records.

[7] O’Keeffe, „Stieglitz: Seine Bilder haben ihn gesammelt.“

[8] Georgia O’Keeffe an Daniel Catton Rich, 23. Februar 1948, Art Institute Records.

Neben den auf dieser Website hervorgehobenen Fotografien umfasst die Sammlung Alfred Stieglitz des Art Institute of Chicago auch Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen und Druckgrafiken. Diese Werke sind hier zu sehen.

Folgende Institutionen beherbergen auch Teile der Sammlung Alfred Stieglitz:


Alfred Stieglitzer

Sarah Greenough, &ldquoAlfred Stieglitz,&rdquo NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (Zugriff am 30. Juni 2021).

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Biografie

Kaum jemand hat die amerikanische Kunst und Kultur des 20. Jahrhunderts so stark beeinflusst wie der Fotograf und Kunsthändler Alfred Stieglitz. Stieglitz wurde 1864 während des Bürgerkriegs in Hoboken, New Jersey, geboren und lebte bis 1946. Er begann in den 1880er Jahren während seines Studiums in Berlin zu fotografieren und studierte bei dem renommierten Photochemiker Hermann Wilhelm Vogel. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten im Jahr 1890 begann er, sich dafür einzusetzen, dass die Fotografie als Kunst behandelt werden sollte. Er schrieb viele Artikel, in denen er seine Sache vertrat, redigierte die Zeitschriften Kamerahinweise (1897–1902) und Kameraarbeit (1903–1917) und gründete 1902 die Photo-Secession, eine Organisation von Fotografen, die sich der Etablierung des künstlerischen Wertes der Fotografie verschrieben hat.

Stieglitz fotografierte New York über 25 Jahre lang, porträtierte Straßen, Parks und neu entstehende Wolkenkratzer, Pferdekutschen, Straßenbahnen, Züge und Fähren sowie einige seiner Menschen. In den späten 1910er und frühen 1920er Jahren richtete er seine Kamera auch auf die Landschaft rund um sein Sommerhaus in Lake George, New York. 1918 beschäftigte sich Stieglitz damit, seine zukünftige Frau, die Künstlerin Georgia O’Keeffe, zu fotografieren. Seit vielen Jahren wollte er ein ausgedehntes fotografisches Porträt machen – er nannte es ein zusammengesetztes Porträt –, in dem er eine Person über einen langen Zeitraum hinweg studieren würde. In den nächsten 19 Jahren fertigte er mehr als 330 fertige Porträts von ihr an. Ab 1922 und in den 1920er Jahren beschäftigte er sich auch mit einem anderen Thema, den Wolken, und erstellte mehr als 300 fertige Studien zu ihnen.

Stieglitz erlebte einige der tiefgreifendsten Veränderungen, die dieses Land je erlebt hat: zwei Weltkriege, die Weltwirtschaftskrise und das Wachstum Amerikas von einer ländlichen Agrarnation zu einer industrialisierten und kulturellen Supermacht. Aber noch wichtiger ist, dass er auch dazu beigetragen hat, einige dieser Transformationen zu bewirken. Durch seine New Yorker Galerien – die Little Galleries of the Photo-Secession in der Fifth Avenue 291, die er von 1905 bis 1917 leitete, The Intimate Gallery, 1925–1929 und An American Place, 1929–1946 – führte er die moderne europäische Kunst in diesem Land ein , organisierte die ersten Ausstellungen in Amerika mit Werken von Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque und Paul Cézanne, unter anderem. Darüber hinaus war er einer der ersten, der sich für amerikanische Künstler der Moderne wie Georgia O’Keeffe, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley und Charles Demuth einsetzte und unterstützte.

Für Stieglitz war die Fotografie immer von zentraler Bedeutung: Sie war nicht nur das Medium, mit dem er sich ausdrückte, sondern vor allem der Prüfstein, mit dem er alle Kunst bewertete. So wie heute absehbar ist, dass Computer und Digitaltechnik in diesem Jahrhundert nicht nur unser Leben, sondern auch unser Denken dominieren werden, so erkannte auch Stieglitz schon lange vor vielen seiner Zeitgenossen, dass die Fotografie im 20 . Fasziniert von dem, was er „die Idee der Fotografie“ nannte, sah Stieglitz voraus, dass sie alle Aspekte der Art und Weise, wie wir lernen und kommunizieren, revolutionieren und alle Künste tiefgreifend verändern würde.

Stieglitz' eigene Fotografien waren für sein Verständnis des Mediums von zentraler Bedeutung: Sie waren die Instrumente, mit denen er sowohl das Ausdruckspotential als auch den Bezug zu den anderen Künsten auslotete. Als er Anfang der 1880er Jahre zu fotografieren begann, war das Medium kaum 40 Jahre alt. Die Fotografie ist kompliziert und umständlich und wird hauptsächlich von Profis verwendet. Die Fotografie wurde von den meisten als objektives Werkzeug angesehen und wegen ihrer Beschreibungs- und Aufnahmefähigkeiten verwendet. Als Stieglitz 1937 aus gesundheitlichen Gründen das Fotografieren aufgeben musste, hatten sich die Fotografie und die Wahrnehmung der Öffentlichkeit vor allem dank seiner Bemühungen dramatisch verändert. Durch die von ihm herausgegebenen Veröffentlichungen, darunter Kamerahinweise, Kameraarbeit, und 291 Stieglitz hatte durch die von ihm organisierten Ausstellungen und durch seine eigenen klaren und aufschlussreichen Fotografien die Ausdruckskraft des Mediums schlüssig bewiesen.


Das erste moderne Foto?

Nachdem seine 8-jährige Tochter Kitty das Schuljahr beendet hatte und er seine Kunstgalerie in der Fifth Avenue für den Sommer geschlossen hatte, versammelte Alfred Stieglitz sie, seine Frau Emmeline und Kittys Gouvernante zu ihrem zweiten Ausflug als Familie nach Europa. Die Stieglitzes brachen am 14. Mai 1907 an Bord des First-Class-Quartiers des modischen Schiffes Kaiser Wilhelm II. nach Paris auf.

Obwohl sich Emmeline auf den Einkauf in Paris und den Besuch bei ihren Verwandten in Deutschland freute, war Stieglitz alles andere als begeistert von der Reise. Seine Ehe mit der statusbewussten Emmeline war aufgrund von Gerüchten über seine mögliche Affäre mit der Tarotkarten-Zeichnerin/Künstlerin Pamela Coleman Smith besonders stressig geworden. Außerdem fühlte sich Stieglitz in Gesellschaft seiner Mitreisenden aus der Oberklasse fehl am Platz. Aber gerade dieses Unbehagen unter seinen Kollegen bewog ihn zu einem Foto, das zu einem der wichtigsten in der Geschichte der Fotografie werden sollte. In seinem Bericht von 1942 „How Das Zwischendeck Ist passiert“, erinnert sich Stieglitz:

Wie ich die Atmosphäre der ersten Klasse auf diesem Schiff hasste. Dem ‘neureichen Reichen konnte man nicht entkommen.’ […]

Am dritten Tag konnte ich es endlich nicht mehr aushalten. Ich musste weg von dieser Firma. Ich ging so weit nach vorne auf dem Deck wie ich konnte […]

Als ich am Ende des Schreibtisches ankam [sic] stand ich allein und sah nach unten. Auf dem Unterdeck des Zwischendecks befanden sich Männer und Frauen und Kinder. Eine schmale Treppe führte zum Oberdeck des Zwischendecks, einem kleinen Deck am Bug des Dampfers.

Links war ein schräger Schornstein und vom oberen Zwischendeck war eine Gangwaybrücke befestigt, die in frisch gestrichenem Zustand glänzte. Es war ziemlich lang, weiß und blieb während der Fahrt von niemandem unberührt.

Auf dem Oberdeck stand ein junger Mann mit Strohhut, der über die Reling blickte. Die Form des Hutes war rund. Er beobachtete die Männer, Frauen und Kinder auf dem unteren Zwischendeck. Auf dem Oberdeck befanden sich nur Männer. Die ganze Szene hat mich fasziniert. Ich sehnte mich danach, meiner Umgebung zu entfliehen und mich diesen Menschen anzuschließen.

In diesem Essay, den Stieglitz 35 Jahre nach der Aufnahme des Fotos verfasste, beschreibt er, wie Das Zwischendeck fasste die Mission seiner Karriere zusammen, die Fotografie in den Status der bildenden Kunst zu erheben, indem er die gleichen Dialoge über die Abstraktion führte, die europäische Avantgarde-Maler beschäftigten:

Ein runder Strohhut, der nach außen führende Trichter, die nach rechts geneigte Treppe, die weiße Zugbrücke mit ihrem Geländer aus Kreisketten – weiße Hosenträger, die sich auf dem Rücken eines Mannes im Zwischendeck kreuzen, runde Formen eiserner Maschinen, ein einschneidender Mast den Himmel und bildet eine dreieckige Form. Ich stand eine Weile gebannt da und schaute und suchte. Könnte ich fotografieren, was ich fühlte, schaute und schaute und immer noch schaute? Ich sah Formen, die miteinander in Beziehung standen. Ich sah ein Bild von Formen und dahinter das Gefühl, das ich vom Leben hatte. […] Spontan raste ich zur Haupttreppe des Dampfers, jagte hinunter in meine Kajüte, holte meinen Graflex, rannte außer Atem wieder zurück und fragte mich, ob sich der Mann mit dem Strohhut bewegt hatte oder nicht. Wenn er es getan hätte, wäre das Bild, das ich gesehen hatte, nicht mehr. Die Beziehung der Formen, wie ich sie wollte, wäre gestört und das Bild verloren gegangen.
Aber da war der Mann mit dem Strohhut. Er hatte sich nicht bewegt. Der Mann mit den gekreuzten weißen Hosenträgern, die ihm den Rücken zeigten, hatte sich ebenfalls nicht bewegt, als er mit einem Mann sprach. Und die Frau mit einem Kind auf dem Schoß, die auf dem Boden saß, hatte sich nicht bewegt. Anscheinend hatte niemand seine Position geändert.
[…Es] wäre ein Bild, das auf verwandten Formen und auf dem tiefsten menschlichen Gefühl basiert, ein Schritt in meiner eigenen Evolution, eine spontane Entdeckung.

Nachsicht

Mit dieser Darstellung argumentiert Stieglitz mit Rückblick auf mehr als drei Jahrzehnte, dass Das Zwischendeck weist darauf hin, dass Fotografien mehr als nur eine „dokumentarische“ Stimme haben, die die Wahrheit des Erscheinens von Objekten in einem Raumfeld innerhalb eines eng definierten Zeitabschnitts anspricht. Eher, Das Zwischendeck fordert eine komplexere, vielschichtigere Sicht auf das Wesen der Fotografie, die Abstraktion aufnehmen und vermitteln kann. (Tatsächlich würden spätere Fotografen Minor White und Aaron Siskind dieses Projekt weiter in direkten Dialog mit der Malerei des Abstrakten Expressionismus bringen.)

Stieglitz wird oft dafür kritisiert, dass er in diesem Essay die Themen seiner Fotografie übersehen hat, die zu dem Bericht geworden ist, mit dem die Fotografie in unserer Geschichte diskutiert wird. Aber in seinem Konto für Das Zwischendeck, macht Stieglitz auch auf einen der Widersprüche der Fotografie aufmerksam: ihre Fähigkeit, mehr als nur eine abstrakte Interpretation zu liefern. Das Zwischendeck geht es nicht nur um die „signifikante Form“ von Formen, Formen und Texturen, sondern vermittelt auch eine Botschaft über ihre Untertanen, Einwanderer, die auf Ellis Island zurückgewiesen wurden oder in ihre alte Heimat zurückkehrten, um Verwandte zu sehen und vielleicht andere zu ermutigen mit ihnen in die Vereinigten Staaten zurückzukehren.

Grauenhafte Bedingungen

Als Leser von Massenmagazinen kannte Stieglitz die Debatten um die Einwanderungsreform und die grässlichen Bedingungen, denen Passagiere im Zwischendeck ausgesetzt waren. Stieglitz 'Vater war 1849 nach Amerika gekommen, während einer historischen Migration von 1.120.000 Deutschen in die Vereinigten Staaten zwischen 1845 und 1855. Sein Vater wurde Wollhändler und war so erfolgreich, dass er im Alter von 48 Jahren in den Ruhestand ging „Amerikanischer Traum“, der für viele der Themen der Das Zwischendeck.

Darüber hinaus reiste der investigative Reporter Kellogg Durland 1906 als Zwischendecker undercover und schrieb darüber: „Ich kann und habe mehr als einmal meinen Teller Makkaroni gegessen, nachdem ich die Würmer, die Wasserwanzen und einmal eine Haarnadel. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Alfred Stieglitz and American Modernism

American Modernism dates approximately from the first half of the Twentieth Century. For the sake of convenience and to take note of a key figure, it is possible to roughly date this period in relation to the career of Alfred Stieglitz (1864-1946). The photographer returned from Germany in 1890 with a knowledge of avant-garde art in Europe and with experience in “art photography.” In America, photography was largely the province of professionals who worked commercially, but in Europe, there were groups of well-to-do “amateurs” who had the time to experiment and the income to produce fine art. In addition, New York City had no notable or current avant-garde art scene, a situation the young photographer would attempt to rectify. Stieglitz would preside over Modernism in America until his death in 1946.

The self-given mission of Stieglitz, a New York City native, was to make the American public accept photography as a fine art. He began with joining the Society of Amateur Photographers in 1891, and became the editor of The American Amateur Photographer. Resigning from this post in 1895, Stieglitz merged the Society with the Camera Club of New York and in 1896-7 published Camera Notes to put forward his own ideas. He insisted on the idea of a “picture” as opposed to a mere photograph, a term denoting an artistic, rather than a mechanical, endeavor. By the beginning of the twentieth century, Stieglitz would formulate his concepts of the nature of photography itself, based in a combination of what a camera could do—clarity of vision—and what an artist contributed—composition and design.

Photographs of America’s first photographic salon, the Pennsylvania Academy of Arts and the Photographic Society of Pennsylvania, show a rather haphazard salon style of hanging art. Stieglitz exhibited ten of his “pictures” in the exhibition, but, when he opened his own gallery, the installation style would be quite different. The New York group he had put together was a bit too tame for ambitions nurtured in Berlin. When Stieglitz met the young photographer, Edward Steichen, at the Camera Club, the two of them made a bold move. He and his enthusiastic follower started the Photo-Secession, an avant-garde movement of New York photographers who wanted to be both professional artists and progressive photographers. In the time-honored fashion of European movements, in 1901 these photographers “seceded” from the more conservative club. The “Little Galleries” of the Photo-Secession opened in Steichen’s vacated studios at 293 Fifth Avenue and soon became a beacon for the art cognoscenti of New York City.

In 1908 the gallery broke through the wall to next room at 291, a number that would become a site of a circle of American modernist artists. Until 1907, the prime intention of the gallery was to promote photography as art in terms of Pictorialism. The photographers of 291 began as fashionable Pictorialist photographers. This approach to photography attempted to align photography with “art” by emulating artistic styles and looks, such as graphic effects and painterly effects. Pictorialism was often soft in focus and the photographers built on this soft focus by drawing on the image during the developing process. The result was a photograph that looked like a watercolor or a charcoal sketch, often of picturesque subject matter or staged sentimental or narrative scenes.

But in 1907, Pictorialism was challenged by a new way of photographing called Straight Photography, that is, photography that was sharp and clear, based upon only what the camera could do, un-manipulated in the darkroom. In 1907, a year as important for photography as Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon was for painting, Stieglitz moved definitively away from Pictorialism with The Steerage. This seminal image was an unmediated shot of third class passengers on an ocean liner, devoid of narrative or mood. The viewer must learn to observe, not the emigrants, but the interplay of diagonals and verticals. Suddenly, “straight photography” ended the reign of Pictorialism.

Advanced photographers favored “Camera Vision,” based upon the way in which the camera sees, a mechanical statement for a technological age. Pictorialism suddenly seemed a relic of the last century, and Pictorialists, like Clarence White and Gerturde Kasebier, went their separate ways, separating from Stieglitz. In his turn the middle-aged Stieglitz took up with other younger straight photographers, Paul Strand and Charles Scheeler. Under the influences of the well-traveled Steichen, Stieglitz soon learned to appreciate avant-garde movements in Europe and expanded the repertoire of the gallery to non-photographic art. In a city where the realist Ash Can artists caused consternation, Stieglitz was the first to give artists like Picasso, Matisse and Brancusi shows in America.

During the early years of the twentieth century, Stieglitz played many roles in New York. In a city where there was little interest in progressive art, he continued his career as a photographer, ran the Little Galleries of the Photo-Secession, published Kameraarbeit and promoted art photography and avant-garde art from Europe. The cover of Kameraarbeit was designed by Edward Steichen in the popular Art nouveau style, connoting an art perspective on photography. Kameraarbeit published seminal art writing by writers such as Sadakichi Hartmann. It was in these pages that Gerturde Stein was given her first publications, on Matisse and Picasso. The gallery 291 was a tiny room lined with storage cabinets and shelves below the wainscoting. A curtain hid the shelves and above the chair railing, the walls were reserved for the exhibition of works of art, displayed on the line, in one row. In the center of the room was a table which held a large copper bowl with the flowers of the season.

The viewer reached the gallery via a small elevator that held there people, including the operator. Once in the gallery, s/he might meet the small talkative man who lectured tirelessly, often for hours, on avant-garde Kunst. Stieglitz was also interested in promoting American artists and American art and his efforts and “his artists” provided an important way station between American provincialism and American hegemony of the post-War period. In these early years in New York City, Stieglitz was the only source of advanced art until the Armory Show in 1913. In the last issue of Kameraarbeit, Stieglitz featured his protogée, Paul Strand, and in the last exhibition of 291, he featured an obscure artist living in Texas, Georgia O’Keeffe.

When the 291 Gallery closed in 1917, Stieglitz opened The Intimate Gallery and later An American Place, as showcase galleries for his work and the work of his circle, a group of young men, the painters, Arthur Dove, Marsden Hartley, Charles Scheeler, Charles Demuth, John Marin, the photographer, Paul Strand, and the only woman, his lover, Georgia O’Keeffe. These artists would be the American Modernists, part of a larger group that included Abraham Walkowitz, Gerald Murphy and Edward Hopper. With their New York approach to the challenge of European modernism, this group would represent “America,” the most industrialized nation in the early twentieth century.

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Dr. Jeanne S. M. Willette and Art History Unstuffed. Dankeschön.


Alfred Stieglitz and the Straight Photography

Since then, Stieglitz devoted to “pure” photography (straight photography). After the 1914-1918 war, many American photographers adopted the same approach. This is notably the case of Edward Steichen, Charles Sheeler or Paul Strand and later Edward Weston. Sometimes described as an immutable character, Stieglitz in fact continues to evolve in his photographic practice and artistic activism.

In February-March 1913, the Armory Show was held in New York, a major contemporary art fair very different from Stieglitz’s style. It was a large-scale event, openly commercial but without photography. Therefore, Stieglitz exhibits at the same time his own photographs at the gallery �”. He then exhibits Picabia, the only French painter who came to present his works at the Armory Show: abstract compositions inspired by New York.


Alfred Stieglitz - History

Invented by Auguste and Louis Lumière in 1903 and released to the public in 1907, read more

Carbon Print

Introduced in the mid-1850s, carbon prints are the result of a transfer process. First, a read more

Gelatin Silver Print

After being introduced in the 1870s, gelatin silver printing grew to dominate amateur and professional read more

Gum Bichromate Print

Although employed largely by Pictorialist photographers between the 1890s and the 1930s, gum printing was read more

Palladium Print

At the start of World War I, a shortage of platinum forced photographers to look read more

Photogravure

The earliest method of reproducing photographs in ink, photogravures peaked in popularity at the turn read more

Platinum Print

Patented in 1873 in England, the platinum printing process (sometimes known as platinotypes) enjoyed widespread read more

Salted Paper Print

The earliest commonly used method for printing photographic images on paper, salt prints were employed read more

Silver Platinum Print (Satista)

In 1913, the Platinotype Company patented silver platinum “Satista” papers to offer an affordable alternative read more

Solarization

Print solarization occurs when a photograph is briefly exposed to light mid-development. This can lend read more

Toning

Toning is a technique used to alter the overall color and contrast of a photographic read more

Treated by Steichen

As Georgia O’Keeffe sorted through the photographs in Alfred Stieglitz’s estate in the late 1940s, read more


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading east toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

Zum The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Kameraarbeit, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in Vanity Fair, and then again in Die Saturday Evening Post toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (The Vanity Fair reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. Zum Beispiel in Our America (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a tallit. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the Kaiser Wilhelm II heading to Bremen and away from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “tallit” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

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Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


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